Các họa sĩ sơn mài Việt Nam
Sự phát triển của sơn mài thành một chất liệu dành cho sáng tác hội họa là một trong những thành tựu đáng chú ý của mỹ thuật Việt Nam trong thế kỷ 20. Trung Quốc từng sản xuất những bức bình phong sơn mài với phong cảnh và họa tiết trang trí truyền thống, nhưng sơn mài không trở thành chất liệu sáng tác phổ biến của giới họa sĩ tại đây. Điều tương tự dường như cũng diễn ra ở những quốc gia có truyền thống sản xuất đồ thủ công sơn mài. Chỉ tại Việt Nam, các nghệ sĩ mới thực sự đưa chất liệu này vào hội họa và phát triển nó theo một hướng riêng.
Những họa sĩ tiên phong nuôi dưỡng khát vọng rằng sơn mài sẽ trở thành lĩnh vực nghệ thuật mà Việt Nam có thể đạt đến trình độ xuất sắc và tạo dựng dấu ấn riêng. Khát vọng ấy gắn liền với hai chuyển động lớn của thời đại: tinh thần dân tộc và quá trình hiện đại hóa. Khoảng bảy mươi năm đã trôi qua kể từ giai đoạn khởi đầu ấy, và nhiều họa sĩ tiên phong đã qua đời. Các bảo tàng mỹ thuật Việt Nam, đặc biệt là ở Hà Nội và ở mức độ ít hơn tại Thành phố Hồ Chí Minh, vẫn lưu giữ những tác phẩm sơn mài tiêu biểu của thời kỳ đầu. Ngoài một nhóm người yêu nghệ thuật và giới nghiên cứu tương đối nhỏ, thể loại này vẫn chưa được biết đến rộng rãi bên ngoài Việt Nam. Bài viết giới thiệu khái quát quá trình hình thành tranh sơn mài và một số đặc điểm kỹ thuật, chủ yếu tập trung vào tranh sơn mài phẳng, đồng thời đề cập một phần đến tác phẩm có hiệu ứng nổi. Bài viết không đi sâu vào loại hình đồ sơn mài chạm khắc rồi tô màu bằng màu gouache.
Trước tiên, cần làm rõ cách sử dụng thuật ngữ. Trong bài viết này, từ “sơn” được nhắc đến nhiều lần. Sơn mài vốn là một loại sơn đặc biệt, có thể được sử dụng ở dạng thô hoặc sau những mức độ xử lý khác nhau. Vì vậy, các từ “sơn mài” và “sơn” đôi khi được dùng thay thế cho nhau. Cụm từ “tranh sơn mài” cũng chưa diễn đạt hoàn toàn chính xác bản chất của kỹ thuật này. Dù họa sĩ dùng cọ để phủ sơn, đặc trưng quan trọng của tranh sơn mài lại nằm ở kỹ năng mài, chà và đánh bóng bề mặt để làm hiện ra hình ảnh bên dưới. Thuật ngữ Việt Nam “sơn mài” mô tả khá chính xác quá trình đó, trong khi tiếng Anh không có một từ tương đương hoàn toàn.
Việc tranh sơn mài chỉ phát triển thành một thể loại hội họa tương đối gần đây và chủ yếu tại Việt Nam có thể khiến nhiều người ngạc nhiên, bởi từ thời cổ đại, sơn đã được dùng để trang trí các vật dụng trong gia đình và đồ thờ tự. Những phát hiện khảo cổ gần đây cũng cho thấy sơn đã được sử dụng tại Việt Nam từ hàng nghìn năm trước. Tuy nhiên, việc phát triển sơn mài thành chất liệu sáng tác hội họa trong khoảng bảy mươi năm của giai đoạn được đề cập là một hành trình đòi hỏi sự kiên trì và lòng tự hào nghề nghiệp. Sơn mài là chất liệu khó sử dụng, tốn nhiều thời gian, và để hoàn thành một bức tranh đôi khi cần đến nhiều năm.
Việc sử dụng sơn mài trong sáng tác của giới họa sĩ bắt đầu ở miền Bắc vào khoảng đầu phần tư thứ hai của thế kỷ 20. Thời điểm này không phải ngẫu nhiên. Nó gắn với sự phổ biến của công nghệ hiện đại, sự phát triển của kinh tế thị trường và những cơ hội rộng mở hơn để người Việt tiếp cận giáo dục cũng như đi ra nước ngoài. Đầu thập niên 1930, số lượng báo chí, sách và tạp chí bằng chữ Quốc ngữ tăng mạnh, góp phần hình thành đời sống văn chương mới. Nhiều ấn phẩm tập trung vào những cuộc tranh luận về truyền thống và đổi thay. Tác động của các chuyển biến này thể hiện rõ nhất ở những đô thị lớn. Tại Hà Nội, xu hướng phương Tây hóa và hiện đại hóa ngày càng rõ rệt. Vì vậy, việc các họa sĩ ở đây sớm tìm đến sơn mài để thể hiện cách nhìn về thời đại cũng là điều dễ hiểu.
Trong giai đoạn đó, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được thành lập tại Hà Nội vào năm 1925 theo sáng kiến của họa sĩ người Pháp Victor Tardieu. Những khóa học đầu tiên tốt nghiệp vào năm 1930. Học viên được đào tạo theo phong cách hội họa châu Âu, nhưng bên cạnh kỹ thuật vẽ sơn dầu, họ còn được khuyến khích thử nghiệm các chất liệu truyền thống như sơn mài và lụa. Đây là lần đầu tiên hình thức đào tạo chính quy như vậy được triển khai ngoài hệ thống phường hội thủ công truyền thống. Môi trường học tập mới đã mở đường cho những thay đổi trong nghề sơn truyền thống. Kỹ thuật, màu sắc, quy trình sản xuất và cách xử lý không gian được đổi mới, giúp nghệ sĩ nhìn thấy nhiều khả năng biểu đạt mà sơn mài có thể mang lại. Thời điểm đã chín muồi, và những họa sĩ trẻ tài năng nhanh chóng nắm bắt cơ hội để thử nghiệm chất liệu này theo cách mới.
Năm 1932, trong một bức tranh của sinh viên Trần Văn Cẩn, sơn mài được pha với nhựa thông thay vì loại dầu truyền thống thường dùng trước đó. Hỗn hợp mới giúp lớp sơn bám tốt hơn, giữ màu hiệu quả hơn và làm hình ảnh hiện lên rõ nét hơn khi bề mặt được mài bóng. Khám phá này được xem là một bước ngoặt trong việc đưa sơn mài trở thành chất liệu sáng tác hội họa. Nó tiếp tục khơi gợi nhiều ý tưởng mới ở các nghệ sĩ theo đuổi chất liệu này. Những tác phẩm của Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Lê Quốc Lộc, Nguyễn Khang, Đinh Văn Khang, Nguyễn Trọng Niết và Nguyễn Việt Cường cho thấy tinh thần thử nghiệm đó. Trong số họ, Nguyễn Gia Trí thường được xem là người có ảnh hưởng lớn nhất đến hướng phát triển của tranh sơn mài Việt Nam.
Nguyễn Gia Trí học tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ở Hà Nội trong giai đoạn 1928–1933. Thầy của ông có họa sĩ Joseph Inguimberty và nghệ nhân Đinh Văn Thành. Dù không hoàn thành chương trình học ban đầu, ông sau đó được giáo sư Inguimberty mời trở lại. Khả năng sáng tạo và tinh thần thử nghiệm của Nguyễn Gia Trí được đánh giá cao vì đã đem lại sức sống mới cho tranh sơn mài và đưa chất liệu này lên một tầm biểu đạt khác. Ông được ghi nhận với việc đưa vào tranh những màu sắc như trắng bạc, cam, xanh da trời và xanh lá, đồng thời khai thác vỏ trứng như một vật liệu tạo hiệu ứng bề mặt.
Nguyễn Gia Trí thực hiện một số tác phẩm có quy mô lớn. Trong đó có “Thiên Thai”, dự kiến được treo tại Phủ Toàn quyền Pháp ở Hà Nội. Bố cục của tác phẩm “Thiếu nữ trong vườn” cũng dần trở thành một dấu ấn dễ nhận biết trong phong cách của ông. Trên nền tranh chủ yếu mang một màu, ở đây là màu vàng, những thiếu nữ xuất hiện như đang lơ lửng giữa khu vườn. Các nhân vật được sắp xếp thành ba nhóm, vừa tách biệt vừa kết nối với nhau qua cây cối và thảm thực vật. Ở mặt đối diện của tác phẩm có tên “Trong vườn”, những chiếc lá lớn giống lá khoai môn được thể hiện bằng kỹ thuật tạo nổi nhẹ. Nghệ sĩ dùng những đường khắc để nhấn mạnh gân lá, dùng sắc vàng làm điểm nhấn và vỏ trứng để tạo kết cấu. Những đường song song mảnh trên lá chuối thể hiện bề mặt gợn đặc trưng của loại lá này. Các sáng tác trừu tượng về sau của ông đã đi xa hơn nhiều so với phong cách ban đầu đó.
Tuy nhiên, Nguyễn Gia Trí vẫn phát triển phong cách ban đầu trong tác phẩm đồ sộ “Vườn Xuân Trung Nam Bắc”. Bức tranh mất khoảng năm năm để hoàn thành, thậm chí có ý kiến cho rằng thời gian thực hiện còn lâu hơn. Tác phẩm được chính quyền Việt Nam Cộng hòa đặt hàng, nhưng cuối cùng được Ủy ban Nhân dân Thành phố Hồ Chí Minh mua lại từ họa sĩ với mức giá ước tính 100.000 đô la Mỹ. Theo bài viết gốc, đây là mức giá cao nhất mà một chính quyền Việt Nam từng trả cho một bức tranh vào thời điểm đó.
Trong “Vườn Xuân Trung Nam Bắc”, nền hồng bao trùm bố cục. Nhiều thiếu nữ ăn mặc thanh lịch trong những bộ áo dài truyền thống nhiều màu sắc, được trang trí cầu kỳ, tạo dáng giữa khu vườn mùa xuân với các loại cây cỏ đặc trưng của ba miền. Tư thế của họ mang vẻ mơ màng, khiến các nhân vật dường như lướt nhẹ qua cảnh vật. Nguyễn Gia Trí tạo cho những người phụ nữ nét duyên dáng huyền ảo, một phong cách vẫn có sức hấp dẫn lâu dài. Ở phía trên và phía dưới của mỗi trong chín tấm tranh là các ô trang trí chứa họa tiết hoa theo phong cách cổ điển. Hai câu đối ở hai bên tác phẩm có ý nghĩa: “Trăng trải ánh sáng trên mặt nước” và “Hương hoa thoảng nhẹ trong làn gió”. Trong sáng tác sơn mài, họa sĩ đôi khi nhờ một nghệ sĩ khác hoặc nghệ nhân hỗ trợ một số công đoạn, chẳng hạn như sắp đặt vỏ trứng. Nguyễn Gia Trí cũng từng có trợ lý tham gia thực hiện tác phẩm “Vườn Xuân Trung Nam Bắc”.
Trong tác phẩm “Thiếu nữ bên cây phù dung”, được vẽ năm 1944, một màu sắc chủ đạo quyết định cảm xúc và cá tính của toàn bộ bức tranh. Cách xử lý này cũng xuất hiện trong một số tác phẩm của những họa sĩ cùng thời như Nguyễn Tư Nghiêm, rồi trở thành một trong những đặc điểm riêng của tranh sơn mài.
Hình ảnh thiếu nữ mặc áo dài ôm dáng xuất hiện thường xuyên trong tranh của giai đoạn này. Đó là kiểu trang phục đô thị thanh lịch đang thịnh hành vào thập niên 1930. Chất vải nhẹ kết hợp với đường cắt ôm dáng khiến hình thể người mặc được thể hiện rõ hơn, đặc biệt khi hai tà áo trước và sau lay động trong làn gió nhẹ. Trước đó, trang phục thường được may rộng và kín đáo hơn. Các bức tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh cùng thời cho thấy hình ảnh những cô gái nông thôn trong kiểu trang phục giản dị ấy. Khác với Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Gia Trí dường như bị cuốn hút bởi phong cách đô thị mới. Tuy vậy, các thiếu nữ thanh lịch trong tranh ông không xuất hiện trong khung cảnh thành thị cụ thể, mà thường tạo dáng giữa những khu vườn đẹp như trong mộng. Đó là những phong cảnh lãng mạn tưởng tượng, nơi ông kết hợp hai chủ đề yêu thích: những người phụ nữ duyên dáng và vẻ đẹp của cây cỏ.
Nguyễn Gia Trí từng được dẫn lời rằng ông chưa thực sự chú ý đến sơn truyền thống cho đến khi nhìn thấy các tác phẩm sơn mài của Trần Quang Trân. Đầu thập niên 1930, Trần Quang Trân đã thử nghiệm những ý tưởng mới và được ghi nhận là người đưa kỹ thuật rắc bột vàng lên nền nâu đỏ vào tranh. Cách làm này tạo nên những sắc độ ánh sáng tinh tế và phong phú trên bề mặt sơn mài.
Trong thập niên đầu của thế kỷ 20, nhiều nhà hoạt động dân tộc chủ nghĩa Việt Nam nhìn Nhật Bản như một hình mẫu có thể tham khảo trong quá trình hiện đại hóa. Phong trào Đông Du khuyến khích thanh niên Việt Nam sang Nhật học hỏi, nhưng người Pháp lo ngại hệ quả chính trị nên đã gây sức ép với Nhật Bản. Kỹ thuật rắc bột vàng lên sơn mài, được gọi là “maki-e”, vốn đã được sử dụng tại Nhật Bản từ hàng trăm năm trước. Những tiếp xúc ban đầu giữa Việt Nam và Nhật Bản có thể đã tạo điều kiện cho việc trao đổi kiến thức về kỹ thuật này. Tuy nhiên, thời kỳ giao lưu diễn ra tương đối ngắn và không tập trung vào lĩnh vực sơn mài. Các thử nghiệm của Trần Quang Trân xuất hiện hơn hai mươi năm sau khi người Việt buộc phải rời Nhật Bản. Cho đến thời điểm bài viết được thực hiện, chưa có bằng chứng chứng minh ảnh hưởng trực tiếp từ Nhật Bản đối với những thử nghiệm ấy. Vì vậy, tác giả cho rằng có thể xem đây là quá trình nghiên cứu độc lập của Trần Quang Trân.
Đến thập niên 1990, các khu nghỉ dưỡng ven biển phát triển và việc tắm biển trở thành một hoạt động thời thượng trong giới thành thị. Năm 1994, Nguyễn Văn Tỵ vẽ “Thiếu nữ và biển”, khắc họa ba cô gái. Nhân vật ở giữa dường như đã cởi bỏ áo dài, khác với hai người còn lại. Dù tên tranh không trực tiếp nói về việc tắm biển, hình ảnh nhân vật trung tâm gợi ra khả năng ấy. Bảng màu chủ yếu gồm đen và trắng, trong khi sắc bạc bổ sung ánh sáng, tăng chiều sâu và làm nổi bật sự tương phản màu sắc. Một năm sau, Nguyễn Văn Tỵ hoàn thành “Đình Chèm”, một bức tranh nhẹ nhàng và tinh tế về mười ba phụ nữ cùng trẻ em tương tác trong khuôn viên ngôi đình cổ tuyệt đẹp. Trang phục của các nhân vật mang dáng dấp mới nhưng vẫn mềm mại, thướt tha; một số quần áo có sắc xanh lục pha xanh lam. Nguyễn Văn Tỵ là một trong những họa sĩ đầu tiên thử nghiệm màu xanh lam trong sơn mài. Những bông hoa trắng nhỏ, tinh tế được tạo từ vỏ trứng nổi bật như các đốm sáng trên nền xanh trầm. Kỹ thuật tạo nổi nhẹ được sử dụng kín đáo ở lông mày, các nan ô và sợi chỉ đỏ nối từ tay một đứa trẻ đến chiếc diều nhỏ có cánh.
Tác phẩm “Gió mùa hạ” của Phạm Hậu (1903–1994) cũng thuộc giai đoạn này. Với bảng màu trầm, họa sĩ tập trung vào một góc ao sen đang bị gió mưa khuấy động. Một con chuồn chuồn bám vào cuống lá sen đang lay nghiêng, trong khi những cánh hoa sen trắng bị gió cuốn đi. Ở phần thấp hơn của ao, nơi được che chắn tốt hơn, một con ếch vẫn ngồi yên dưới chiếc lá rủ xuống, bình thản trước cơn gió.
Cách mạng Tháng Tám năm 1945 và cuộc kháng chiến chống Pháp đã làm gián đoạn giai đoạn thử nghiệm và tìm tòi sôi nổi của mỹ thuật. Nhiều nghệ sĩ tham gia chiến trường; những chủ đề thơ mộng của thập niên trước dần nhường chỗ cho chiến tranh, hòa bình, tinh thần dân tộc và ý thức hệ. Tác phẩm “Hòa bình và Hữu nghị” của Nguyễn Khang, sáng tác năm 1958, mô tả bốn cô gái và hai con chim bồ câu. Ngoài các điểm nhấn màu vàng, chiếc nơ đỏ trên tóc cô gái ở giữa là màu sắc rực rỡ duy nhất trong một bảng màu trầm lắng. Bố cục bắt đầu bằng cảm giác bình yên, thể hiện qua mặt nước gợn nhẹ và những con cá bơi chậm, rồi dần chuyển sang cao trào đầy chuyển động với những bàn tay vẫy và đôi cánh chim tung bay. Tán lá trải rộng phía sau tạo thành phông nền cho niềm vui mừng trước hòa bình và tình hữu nghị.
Những chủ đề này tiếp tục chi phối hội họa trong các thập niên sau, khi nghệ sĩ không ngừng thử nghiệm phong cách mới. “Trẻ em vui chơi” của Nguyễn Tư Nghiêm, sáng tác năm 1972, cho thấy lối tạo hình góc cạnh, có thể chịu ảnh hưởng từ nhiều nguồn khác nhau. Tác phẩm ra đời trong giai đoạn các nghệ sĩ quay lại tìm cảm hứng từ quá khứ. Phong cách Đông Sơn cổ có thể đã để lại dấu ấn nhất định, bởi Nguyễn Tư Nghiêm thường tìm đến các nhân vật huyền thoại, điệu múa truyền thống và trò chơi dân gian làm đề tài. Dù vậy, không thể loại trừ ảnh hưởng của chủ nghĩa Lập thể đối với tác phẩm này.
“Trẻ em vui chơi” mô tả một nhóm trẻ em ở nhiều độ tuổi ngồi trên tấm chiếu đỏ. Một số em chơi đồ chơi, nhưng phần lớn tập trung vẽ hoặc chăm chú nhìn một bức vẽ đang hình thành. Điều đáng chú ý là trong các bức vẽ của trẻ đều xuất hiện vũ khí chiến tranh. Thoạt nhìn, người xem có thể nghĩ rằng các em chỉ đang vẽ những gì đã chứng kiến trong cuộc sống. Tuy nhiên, nội dung ấy lại tạo nên sự tương phản đầy mỉa mai với tên gọi “Trẻ em vui chơi”. Chìa khóa để hiểu trọn vẹn ý nghĩa bức tranh nằm ở cậu bé ngồi giữa tấm chiếu đỏ, giơ ngôi sao vàng lên cao. Các em nhỏ đang quây quần quanh lá cờ của mình.
Bức tranh của Trần Văn Cẩn năm 1932 được xem là dấu mốc mở đầu cho những thay đổi mạnh mẽ trong tranh sơn mài. Khoảng một phần tư thế kỷ sau, ông vẫn tiếp tục sáng tác bằng chất liệu này. Tác phẩm “Mùa thu”, được thực hiện từ năm 1958 đến năm 1961, gây ấn tượng nhờ chi tiết được thể hiện tỉ mỉ và cách sử dụng màu sắc hiệu quả. Bức tranh mang chủ đề hoài niệm, mô tả nhóm phụ nữ và trẻ em tận hưởng tiết trời mùa thu dễ chịu. Một số người làm việc may vá, trong khi những người khác có lẽ đang hướng dẫn trẻ tập viết. Bảng màu giới hạn, chủ yếu là sắc đỏ và vàng ấm. Những mảng trắng từ vỏ trứng đan xen cùng màu đen được sử dụng có chừng mực, tạo nên tổng thể cân bằng dễ chịu. Bức tranh được khởi đầu vào năm 1958 và hoàn thành năm 1961.
Quy trình tạo nên một bức tranh sơn mài
Quá trình sáng tác tranh sơn mài đòi hỏi nhiều công sức và thời gian. Riêng việc chuẩn bị tấm vóc có thể mất từ một tháng đến một tháng rưỡi. Người thợ thường sử dụng ván ép chất lượng tốt làm cốt tranh, sau đó trải qua nhiều công đoạn xử lý. Ban đầu, hai mặt tấm ván được phủ một lớp sơn đen truyền thống. Mỗi mặt cần để khô cứng trong khoảng hai mươi bốn giờ rồi mới được chà nhám bằng giấy nhám độ mịn 240. Tiếp theo, cốt ván được bịt kín bằng hỗn hợp sơn và thạch cao.
Sau bước đó là công đoạn phủ nền. Hỗn hợp nền gồm sơn, thạch cao và đất phù sa được trộn thật đều. Sau khi phủ, tấm ván được bọc hoàn toàn bằng vải gạc rồi tiếp tục phủ thêm hỗn hợp trên. Lớp nền tạo ra bề mặt phù hợp với việc tiếp nhận màu sơn hơn so với gỗ nguyên bản; lớp gạc còn tăng độ bền và hạn chế cong vênh. Tùy từng vùng, vật liệu và cách làm nền có thể khác nhau. Khi nền khô, nhiều lớp sơn tiếp tục được phủ lên, mỗi lớp đều cần khoảng hai mươi bốn giờ để khô cứng trước khi được mài phẳng. Người thợ sử dụng nhiều loại giấy nhám khác nhau, kết hợp mài khô và mài ướt tùy theo từng giai đoạn. Việc đánh bóng được thực hiện bằng nhiều loại đá. Cuối cùng, bề mặt được mài bằng giấy nhám độ mịn 600 để đạt độ mượt như lụa. Khi tấm vóc đã sẵn sàng, họa sĩ có thể bắt đầu làm việc trên nền tranh, dựa vào bản phác thảo trên giấy đã được chuẩn bị trước cùng định hướng màu sắc cụ thể.
Sơn mài cần môi trường nóng ẩm ở mức thích hợp để khô cứng. Nếu không khí quá khô hoặc quá ẩm, sơn có thể không đạt yêu cầu. Vì vậy, dù Việt Nam có khí hậu nóng ẩm, nghệ sĩ vẫn cần chủ động điều chỉnh điều kiện làm việc. Trong những không gian sáng tác thường chật hẹp, việc tạo ra môi trường thích hợp đòi hỏi sự khéo léo và mất thêm thời gian, công sức.
Khi tấm vóc đã được xử lý kỹ, có lớp nền chắc và bề mặt mịn như lụa, họa sĩ mới thực sự bắt đầu vẽ. Bố cục được hình thành qua từng lớp sơn đen, sơn màu và sơn trong. Mỗi lớp cần khoảng một ngày để khô cứng, sau đó mới được mài hoặc chà bớt. Người vẽ phải ghi nhớ vị trí của từng hình ảnh và hiểu rõ các lớp màu đã được đặt lên nhau như thế nào. Nếu mài chưa đủ, một số chi tiết cần xuất hiện vẫn bị che khuất. Ngược lại, nếu mài quá tay, những sắc thái tinh tế của đường nét hoặc màu sắc có thể bị mất đi.
Lá vàng và lá bạc được xử lý tại địa phương là những vật liệu đặc biệt được các họa sĩ miền Bắc ưa chuộng, dù chúng khá đắt đỏ. Theo bài viết, vàng lá có độ tinh khiết lên tới 99,99 phần trăm và được đóng trong những gói nhỏ, mỗi lá nằm giữa hai tờ giấy chuyên dụng. Ngoài tác dụng trang trí, vàng lá còn giúp tạo chiều sâu cho tranh. Vật liệu này thường được đặt vào những công đoạn cuối, khi bề mặt sơn vẫn còn độ dính thích hợp. Người thợ nhẹ nhàng ép vàng lá bằng phần gót bàn tay, đồng thời xử lý lượng ẩm có thể thoát ra trong quá trình đó.
Bạc có nhiều công dụng khác nhau. Khi được kết hợp với màu trắng, bạc có thể giúp tạo ra các sắc xám và đóng vai trò quan trọng trong kỹ thuật tạo bóng. Bạc cũng được sử dụng để tạo màu da. Đầu tiên, hình bầu dục của khuôn mặt được vẽ bằng sơn đen, sau đó những đường nét trên khuôn mặt cũng được tạo bằng màu đen. Bột bạc được rắc và quét lên bề mặt sơn vẫn còn hơi dính. Sau khi sơn khô cứng, người thợ mài bề mặt để các đường nét hiện ra. Công đoạn này mất khoảng ba ngày. Màu sắc trong tranh sơn mài là một đề tài rộng và xứng đáng có nghiên cứu riêng. Chẳng hạn, vỏ trứng gà hoặc trứng vịt chưa ấp có thể cho sắc trắng khác với vỏ trứng đã ấp, tạo ra sắc xanh nhẹ và tinh tế. Có nhiều cách đặt vỏ trứng lên tranh; khi thực hiện từ giai đoạn sớm, vỏ trứng thường bám phẳng hơn và trông tự nhiên hơn. Sau khi vỏ trứng được đặt đúng vị trí, sơn được phủ để lấp các khe hở. Lớp sơn này cũng che phủ vỏ trứng và có thể được pha màu tùy theo hiệu ứng mong muốn. Vỏ trứng sau khi được gắn cần khoảng ba mươi sáu giờ để khô.
Theo truyền thống, họa sĩ sơn mài Việt Nam thường thiên về các gam màu ấm. Nghệ sĩ miền Bắc nhìn chung ưa bảng màu trầm, trong khi nghệ sĩ miền Nam thích những màu tươi sáng hơn. Khí hậu có thể góp phần giải thích khác biệt này, nhưng một yếu tố quan trọng khác là loại cây cung cấp nhựa sơn ở hai miền không giống nhau. Hai loại nhựa phản ứng khác nhau khi được pha thêm màu hóa học, từ đó tác động đến phạm vi màu sắc mà họa sĩ có thể sử dụng. Nhựa từ cây Rhus succedanea, trồng chủ yếu ở tỉnh Phú Thọ và một số vùng phía Bắc, không tiếp nhận màu hóa học dễ dàng như loại nhựa được các nghệ sĩ miền Nam sử dụng. Loại sơn thường được gọi là sơn Phnom Penh có nguồn gốc từ cây Melanorrhoea laccifera mọc ở Campuchia. Do ít nhạy cảm hơn với một số chất phụ gia hóa học, loại sơn này cho phép nghệ sĩ có bảng màu đa dạng hơn.
Sơn mài là một chất hữu cơ lấy từ cây theo cách tương tự như khai thác mủ cao su. Khi mới chảy ra, nhựa có màu trắng và chuyển dần sang nâu khi tiếp xúc với không khí. Nhựa được bảo quản trong vật chứa kín khoảng ba đến bốn tháng để lắng. Mỗi lớp nhựa có những đặc tính và mục đích sử dụng riêng. Lớp nhựa thứ hai cung cấp nguyên liệu để chế biến sơn cho họa sĩ, nhưng trước khi dùng vẫn phải trải qua nhiều công đoạn. Theo phương pháp truyền thống, nhựa được cho vào bình gốm có mặt trong thô ráp rồi khuấy bằng thanh sắt trong bảy ngày. Phản ứng hóa học giữa nhựa sơn và sắt làm sơn chuyển sang màu đen. Một phần khác của cùng lớp nhựa được đặt trong vật chứa bằng gỗ và khuấy bằng mái chèo gỗ, giúp giữ lại màu nâu giống màu cánh gián ban đầu. Hai loại sơn sau đó tiếp tục được tinh chế bằng cách bổ sung những lượng thích hợp của các vật liệu tự nhiên có sẵn tại địa phương. Đá chu sa nhập khẩu, nguyên liệu quan trọng để tạo dải màu đỏ, được chế biến tại Việt Nam. Phần lớn các màu còn lại được tạo ra từ những dẫn xuất hóa học.
Với khả năng thể hiện ý tưởng trừu tượng, gợi tâm trạng, tạo ấn tượng và xây dựng bố cục mang tính đồ họa, sơn mài là một chất liệu giàu tiềm năng. Những đặc điểm ấy khiến sơn mài phù hợp với cảm quan nghệ thuật của người Việt. Người nghệ sĩ thành công không chỉ cần kỹ năng vẽ mà còn phải có hiểu biết sâu về kỹ thuật xử lý sơn. Do quy trình kéo dài và nhiều công đoạn, họa sĩ không thể tùy hứng thực hiện mọi thứ ngay lập tức. Sự tự nhiên trong tranh sơn mài vì vậy là một dạng tự phát có độ trễ, được hình thành từ sự tính toán, kinh nghiệm và khả năng kiểm soát vật liệu. Để tạo được cảm giác sống động, linh hoạt và giàu chuyển động, người nghệ sĩ cần thời gian rèn luyện lâu dài.
Những thế hệ họa sĩ sơn mài và cách nhìn khác nhau
Mỗi thế hệ nghệ sĩ mang đến một cách nhìn riêng đối với tranh sơn mài. Trong tác phẩm “Trầm tư” của Đỗ Xuân Doãn, người phụ nữ được thể hiện theo phong cách cổ điển truyền thống trên một nền cảnh gợi ý nhiều hơn là mô tả trực tiếp. Trái lại, bức tranh không có tiêu đề của Nguyễn Văn Hải, sinh năm 1968, tập trung vào chi tiết tỉ mỉ, làm nổi bật vẻ mềm mượt của vải nhung trên trang phục cùng những đường nét không đồng đều của các nan mành tre.
Đỗ Xuân Doãn từng là học trò của Nguyễn Gia Trí và bắt đầu học nghề khi mới mười ba tuổi. Sau thời gian học việc, ông tiếp tục theo học chính quy tại trường mỹ thuật ở Hà Nội. Trong tác phẩm “Động Hương Tích”, ông tái hiện bầu không khí bên trong hang động Hương Tích: bóng tối ẩm ướt, khói hương dày đặc làm hạn chế tầm nhìn và dòng người hành hương đông đảo, phần lớn là phụ nữ. Bức tranh bố trí ba nhóm phụ nữ tại các ban thờ khác nhau, trên tay cầm những bó hương đỏ. Nhóm bên trái với vẻ mặt đầy hy vọng cầu mong có con; nhóm ở giữa cầu mong tìm được người bạn đời phù hợp. Ở tiền cảnh bên phải, một người phụ nữ đứng một mình cạnh cây cột màu vàng và cầu nguyện cho sự giàu có. Thay vì tạo ra khu vườn tưởng tượng như Nguyễn Gia Trí, Đỗ Xuân Doãn chọn hang Hương Tích, một điểm hành hương nổi tiếng gắn với đời sống tâm linh của phụ nữ. Nếu Nguyễn Gia Trí dùng cây cỏ để phân chia các vùng trong bố cục, Đỗ Xuân Doãn sử dụng những làn khói hương dài, hình ảnh quen thuộc báo hiệu mùa hành hương đang đến.
Trong bức “Mùa hạ”, ba cô gái đi dạo dưới cành phượng già xù xì kéo dài qua hai tấm tranh. Tà áo dài trắng của các cô tung bay trong gió trên nền đỏ đậm. Đây là một tác phẩm giản dị, có bố cục cân đối. Chuyển động của cánh tay và tà áo tạo ra nhịp điệu mềm mại, dễ chịu. Qua bức tranh này, Đỗ Xuân Doãn thể hiện sự trân trọng đối với phong cách giản lược gắn với những sáng tác của cố họa sĩ Nguyễn Sáng.
“Chợ hoa” thể hiện phong cách cá nhân mà chính họa sĩ mô tả. Cách thể hiện hiện thực rõ ràng hơn, với những bông hoa nhiều màu sắc tạo thành phông nền sinh động cho cuộc mua bán giữa người bán và khách hàng. Bảng màu được giới hạn trong ba màu chính, điểm xuyết bằng sắc vàng. Tác phẩm còn sử dụng màu xanh lam, một màu sắc vốn không thường xuyên xuất hiện trong tranh của nghệ sĩ này.
Nguyễn Văn Hải thuộc thế hệ trẻ hơn và tốt nghiệp Đại học Sư phạm Quốc gia tại Hà Nội vào năm 1992. Tác phẩm được giới thiệu trong bài viết là một phần của loạt tranh đặt nhân vật chính trước nền mành tre, lúc cuộn lên, lúc thả xuống. Vào thời điểm bài viết được thực hiện, Nguyễn Văn Hải cũng sáng tác bằng sơn dầu. Tác giả bày tỏ sự tò mò về chất liệu mà họa sĩ cuối cùng sẽ cảm thấy gắn bó nhất.
Trong “Chợ miền núi”, Hoàng Sung, sinh năm 1926, mô tả một phiên chợ vùng cao đông đúc và nhộn nhịp. Đám đông được thể hiện bằng những mảng màu đen, nâu đỏ, vàng và trắng. Các màu sắc đan xen xuyên suốt bức tranh, kết nối thành một khung cảnh sống động mà không màu nào lấn át hoàn toàn những màu còn lại. Chợ miền núi là đề tài được nhiều họa sĩ Việt Nam yêu thích. Gương mặt giàu cá tính và trang phục nhiều màu sắc của các cộng đồng dân tộc sinh sống ở vùng cao tạo nên nguồn cảm hứng phong phú cho người nghệ sĩ.
Nguyễn Tiến Dũng, sinh năm 1954, thể hiện lễ hội Trung thu trong phong cách dân gian gần gũi, với những màu sắc tươi sáng, trong trẻo trên nền vàng kết hợp vỏ trứng nghiền. Đoàn rước uốn lượn qua mặt tranh với đèn lồng, người đánh trống, kỳ lân, Ông Địa và vầng trăng rằm mùa thu. Đây đều là những hình ảnh quen thuộc của lễ hội. Phong cách tạo hình và màu sắc tươi vui làm nổi bật tinh thần của đề tài. Tác phẩm nằm trong số những bức tranh được lựa chọn cho Triển lãm Mỹ thuật Toàn quốc giai đoạn 1996–2000.
Trong “Một góc quê”, Nguyễn Đức Dương, sinh năm 1940, sử dụng những gam màu dịu mát để tập trung vào một góc râm yên tĩnh dưới gốc đa cổ thụ. Một chiếc hũ vôi ăn trầu phủ vôi nằm ở đó. Trong đời sống làng quê, hũ vôi từng giữ vị trí quan trọng. Khi không còn sử dụng tốt, chúng thường không bị vứt bỏ mà được đặt tại miếu hoặc nơi thờ tự của làng. Cây cổ thụ trong làng cũng có thể trở thành nơi linh thiêng, vì vậy phù hợp để đặt chiếc hũ vôi cũ. Nguyễn Đức Dương giảng dạy tranh sơn mài tại trường Đại học Mỹ thuật Công nghiệp ở Hà Nội. Bài viết cho biết ông thường tạo nên nét hóm hỉnh trong tranh; tuy nhiên, mô tả gốc về chi tiết này không thật rõ ràng.
Tác phẩm “Đồng cảm” của Phạm Thu Nga, sinh năm 1968, mô tả hai người thuộc cộng đồng dân tộc Chăm đang chơi cồng và kèn. Ngôn ngữ cơ thể của họ gợi lên một giai điệu buồn. Khuôn mặt người đánh cồng thể hiện nỗi buồn sâu lắng và nhiều suy tư. Người thổi kèn nghiêng mình để hòa làm một với nhạc cụ. Cổ vươn dài, đầu ngả ra sau, đôi môi đặt trên miệng kèn và những ngón tay thon dài cùng các ngón chân được thể hiện rõ nét đều góp phần tạo ra cảm giác chuyển động theo nhịp nhạc.
“Nắng trong vườn” của Nguyễn Quốc Huy, sinh năm 1971, cũng được giới thiệu tại triển lãm mỹ thuật toàn quốc. Khung cảnh làng quê miền Bắc thoạt nhìn khá bình thường, nhưng ánh nắng vàng tràn ngập bầu trời và rơi xuống mặt đất ở những nơi có thể xuyên qua tán cây. Ánh sáng khiến toàn bộ khung cảnh được bao phủ bởi vẻ rực rỡ đặc biệt.
Trong thập niên cuối của thế kỷ 20, phong cách và chủ đề của tranh sơn mài trở nên đa dạng hơn. Tuy nhiên, nhìn chung, các họa sĩ vẫn quan tâm nhiều đến những đề tài dân tộc và tinh thần dân tộc. Kết thúc bài viết, tác giả nhắc đến những suy ngẫm của Đỗ Xuân Doãn về sơn mài. Đây vẫn là một chất liệu có lịch sử tương đối mới trong hội họa, với nhiều khía cạnh chưa được nghiên cứu đầy đủ. Bản thân Đỗ Xuân Doãn cố gắng đóng góp vào việc tiếp nối truyền thống này. Ông hy vọng các họa sĩ trẻ, ngay cả khi theo đuổi những thử nghiệm khác biệt với lối sáng tác quen thuộc, vẫn nhớ đến những truyền thống đã góp phần hình thành nền hội họa Việt Nam.